Speakers' Corner §5: Ensaio Sobre a Recepção dos Filmes

Poucas leituras tenho que fundamentem curricularmente a minha sabedoria para falar de teoria do cinema. O que pois se segue é essencialmente uma meditação de um filocinéfilo (aquele que ama amar cinema), intrigado pelo ofício de amador de crítico de cinema. Reflectindo sobre a essência da crítica percebi que, antes, havia que me debruçar sobre a questão da própria recepção dos filmes, isto é, de que modo o espectador recebe a obra de arte no seu espírito, o que o afecta e move (no sentido anglosaxónico do verbo to move, insuficientemente traduzível para português por co-mover).

A obra cinematográfica, que aqui nos ocupa, e respectiva recepção constituem-se como uma experiência, a qual pode ser de diferentes ordens: e aqui se inicia a nossa peregrinação de filósofo, amante da sabedoria, e cinéfilo, amante do cinema. Há, a nosso ver, dois grandes tipos de experiência cinematográfica: uma épica, outra estética.

O termo épico vem do étimo grego epos, que significa «palavra», «discurso». Foi baseando-se nesta etimologia que Brecht designou o seu teatro de épico, e da mesma nos servimos para designar o tipo de experiência cinematográfica em que a obra age sobre o espectador em virtude do seu argumento. Isto é, o espectador fica impressionado, em primeira análise, pela obra cinematográfica graças ao poder da história que esta narra. A maioria dos filmes e, de um maneira abusivamente geral, os americanos ou american-like, actuam sobre o público desta forma. Podemos classificá-los genericamente de plot-driven, servido-se estes das mais variadas técnicas que a narratologia tem vindo a estudar e aperfeiçoar ao longo dos séculos para alcançar o seu efeito. Trata-se da aplicação ao cinema do pilar fundamental da literatura em prosa, que leva o leitor a recolher prazer e satisfação de um conto de Poe, de uma novela das Brontë ou de um romance de Nabokov. Falamos, no fundo, da arte mais antiga do mundo: a arte de contar uma estória.

Múltiplos são, como já afirmámos, porque constituem a maioria, os exemplos que aqui poderia evocar para ilustrar um filme que actue primordialmente ao nível épico. Escolhemos Memento (2000), de Christopher Nolan, por ter sido o filme que mais fundamentalmente revolucionou, a nosso ver, as técnicas narrativas depois de Pulp Fiction (1994), de Tarantino. Memento prende o espectador claramente pela sua estrutura narrativa, labiríntica e anacrónica. É a singularidade da história narrada e dos personagens que a povoam que confere ao filme o estatuto de culto.

Outros exemplos de filmes que, para nós que escrevemos, enquanto espectadores, actuaram essencialmente enquanto experiências no domínio do épico, foram, por exemplo, os vários filmes de Hitchcock, os quais clara e abundantemente funcionam a este nível, como, de resto, praticamente todos os policias e thrillers, géneros cinematográficos cuja força e impacto residem, sobretudo, no argumento. Por razões que se nos afiguram relativamente transparentes, filmes com poderosos twists finais agem sobre o espectador essencialmente pela sua vertente épica. Ilustram-no The Game/O Jogo (1997), de Fincher; The Sixth Sense/O Sexto Sentido (1999), de Shyamalan; ou Saw (2004), de James Wan. Porém, filmes de matéria e qualidade tão diversa como Dead Poets Society/O Clube dos Poetas Mortos (1989), de Weir, Schindler's List/A Lista de Schindler (1993), de Spielberg, The Lord Of The Rings/O Senhor dos Anéis (2001-3), de P. Jackson, Star Wars/A Guerra das Estrelas (1977-83), de Lucas ou o amontoado indistinguível de comédias românticas e teen movies «unleashed» por Hollywood anualmente; todos estes, dizíamos, funcionam à base do seu sentido épico e aí fundam o seu sucesso ou desgraça, consoante a qualidade de base do argumento e a arte e craft do realizador para o materializar.

Poucas obras prescindem da experiência épica - qual é o filme que, em última análise, não conta uma qualquer história?, apenas esta pode não ser a mais significativa nelas, como veremos.

Dentro da experiência épica, há uma outra experiência muito própria que merece ser designada à parte, que, estando dependente da história (e por isso a apresentamos com um subgénero da épica), garante, ainda assim, uma legítima independência, pelo que a apresentamos também, paralelamente, como um paragénero (do prefixo grego para-, significando «ao lado de»). Refiro-me à experiência ética. Designamos deste modo o tipo de experiência cinematográfica em que a obra age sobre o espectador em virtude das questões filosóficas/morais que levanta. O espectador é impressionado pelo filme porque este ou o incomoda, ao confrontá-lo com uma reflexão que ele não queria empreender ou se sente incapaz de satisfatoriamente concluir - e dái um sentimento de desamparo axiológico; ou, pelo contrário, renova a sua mundividência, que os alemães chamam de Weltanschauung, isto é, a forma como vê o mundo. No fundo, se na experiência épica pura o que move o espectador é a história (ou com o entretenimento - lato sensu, ou com a catarse aristotélica que proporciona, dependendo do ser, respectivamente, de acordo com as definições clássicas, uma comédia ou uma tragédia, conforme acabe bem ou mal), na experiência ética falamos de algo mais elevado, como se se processe a uma transferência do epicentro da experiência cinematográfica do coração para a razão. Procurando explicar de forma mais simples, o filme actua já não tanto a um nível emocional, de identificação com os personagens, mas sim a um nível intelectual, de questionamento das próprias atitudes do protagonista.

Ao contrário do que, a uma primeira leitura, possamos pensar, há uma colecção variada de filmes que, se se inscreveram no nosso espírito, foi precisamente por terem actuado maioritariamente sobre ele pela sua vertante ética. Um exemplo ilustrativo e recente é Munich/Munique (2005), de Spielberg, o melhor filme, a nosso ver, estreado em salas nacionais no ano passado. A obra recusa qualquer maniqueísmo, constituindo-se como uma vigorosa reflexão sobre o Bem e o Mal e os efeitos da violência no homem que a mesma violência desumaniza. Ao consciencializar-nos da nossa impotência face ao problema global que fotografa, perturba-nos. Ao libertar-nos das balizas morais que construímos, inquieta-nos, ajoelhando-nos a uma reflexão que faz obrigatória.

Outros filmes éticos que somos obrigados a referir incluem Breaking The Waves/Ondas de Paixão (1996) e Dogville (2003), ambos do «pequeno cavaleiro» Lars von Trier. Tratam-se de obras que agiram sobre nós, que aqui escrevemos, sobretudo pela profunda desorientação moral que deixaram em nós - que deixam ainda hoje em nós, em perguntas que permanecem uma busca, mais do que uma resposta. Lidam com o choque dos absolutos, o Bem e o Mal, um pelo maniqueísmo, outro pela anulação surpreendente desse maniqueísmo. Como exemplo dos filmes éticos que revolucionaram a nossa visão do mundo - a mencionada Weltanschauung, referiria Fight Club/Clube de Combate (1999), de Fincher, uma satírica análise da sociedade finissecular.

Ao contrário da experiência épica, um filme pode susbsistir inteiramente sem uma experiência ética, a qual, no entanto, nitidamente o valoriza. Outros há que, prevalecendo sobre a experiência ética outras experiências que abaixo estudaremos, encontram nela uma mais-valia. Esse género de filmes são o material sobre o qual trabalham os filósofos, dando origem à escrita de obras curiosas como O Que Diria Sócrates A Woody Allen, de J. Antonio Rivera (Tenacitas, Coimbra, 2006). Dois paradigmas desta espécie de filmes que, possuindo uma forte componente ética, agem, contudo, primariamente, sobre o espectador de outro ponto de vista cinematográfico, são Clockwork Orange/Laranja Mecânica (1971), de Kubrick, e The Matrix/Matrix (1999), dos irmãos Wachowski.

O termo estético vem do grego, significando «perceptível pelos sentidos, sensível». A etimologia do vocábulo remete-nos pois para aquilo que é material. A experiência estética é assim o tipo de experiência cinematográfica em que a obra age sobre o espectador em virtude do sua beleza plástica. De facto, todo o cinema, a priori, é estético, mais que não seja porque, enquanto arte, é por definição, uma arte plástica, visual. Esquivamo-nos aqui a debruçarmo-nos sobre a essência do Belo, problemática filha de uma filosofia de cem anos e com Platão por pai. Neste ponto, cientes da nossa ignorância - a qual, essa, não se restringe só a este aspecto, preferimos não enveredar, enquanto não nos cultivarmos mais nessas matérias e discussões. Porém, ainda que não saibamos deslindar racionalmente a construção do Belo, sabemos, emocionalmente, constatá-lo. E é sobre essa constatação e a certeza de estarmos certos nela, por ser algo de tão íntimo, que avançamos. O Belo, quando ocorre no ecrã, é um espanto que nos percorre, um deslumbramento, um assombro: e o Belo mais profundo arranca as lágrimas, não por ser dramático (isso pertence ao âmbito do épico), mas por se insuportavelmente Belo, como um Zeus que se mostra a uma Sémele que na realidade não o pode ver em toda a sua magnificência sem morrer. Esteja claro que beleza não se refere aqui à beleza da história (isso, repetimos e sublinhamos, é da esfera do épico), mas há beleza da imagem, a algo material, sensível - que é, como vimos, o significado do termo estético.

O exemplo mais conseguido e inultrapassado e provavelmente inultrapassável de uma experiência estética cinematográfica é a opus de Kubrick, 2001: A Space Odyssey/2001: Odisseia no Espaço (1968). O filme é uma valsa - para remeter para a metáfora da utilização do Danúbio Azul de Strauss - de sequências que funcionam per se, isto é: o impacto de uma cena, podendo ser ampliado pelas que a precederam ou se seguirão, é, no entanto, independente delas. Tal singularidade resulta do facto de cada frame se constituir como um verdadeiro quadro de beleza. Tome-se como exemplo a sequência final: a imagem abaixo contém o poder da fotografia, a saber, o de, sem diálogos, sem prefácios ou epilógos, causar naquele que a observa naquele instante um sentimento de espanto infantil, de deslumbramento perante uma magia. Se mostrássemos a cena final completa, ao som de Richard Strauss, Assim Falava Zaratustra, a alguém que desconhecesse o filme, tal facto em nada afectaria o seu encantamento, spellbound, perante a sequência da star-child. Isto mesmo o parece afirmar Spielberg, no documentário que acompanha o DVD de Eyes Wide Shut, em homenagem a Kubrick, pouco depois da sua morte. Spielberg, entrevistado, critica aqueles que consideram Kubrick excessivamente frio e racional e relata como, para comprovar a uns amigos a mentira desses adjectivos, os convidou a verem a cena final de Paths Of Glory/Horizontes de Glória (1957), filme que desconheciam. O realizador descreve então como todos se comoveram. Se isto aqui narramos é apenas para que, de forma mais ilustrada, se entenda o carácter da experiência estética.

A experiência estética opõe-se directamente à experiência épica. Primeiro, porque a experiência cinematográfica ou é maioritariamente épica ou maioritariamente estética. Segundo, porque, tendencialmente, quanto mais estético, menos épico. Assim, 2001: Odisseia no Espaço tem um número reduzido de diálogos para a sua longa duração. Poder-se-á argumentar, e correctamente, que a narratologia não se resume a diálogos: isso mesmo o afirmava Kubrick (vide a entrevista, aquando do The Shining, com Michel Ciment, em que o realizador propõe uma reconstrução das técnicas narrativas com base na narratologia dos filmes mudos). Porém, pouco de épico terá a terceira e última parte de 2001 e todos os acontecimentos, de um modo geral, demoram-se mais do que o necessário numa narrativa épica escorreita, porquanto valorizam a parte estética: daqui resulta a acusação frequente feita a Kubrick de que os seus filmes pecam pelo seu slow pace. Os que assim falam obviamente confundem experiência épica com estética, mais, revelam-se insensíveis a esta última. Note-se, porém, que dizer que a experiência estética se opõe à épica não significa que ambas se excluam - leitura errada das minhas afirmações. Pelo contrário, elas suportam-se mutuamente e o bom filme, de uma maneira geral, é aquele que funda a sua qualidade e força nas duas, ainda que, irremediavelmente, uma tenda sempre para se sobrepor à outra, dependendo do realizador e do espectador.

Os filmes de Kubrick são excelentes ilustrações de experiências estéticas. À parte do já referido 2001, é-nos obrigatório referir Clockwork Orange/Laranja Mecânica (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980) ou Eyes Wide Shut/De Olhos Bem Fechados (1999). Porém, em nome de uma maior diversidade, somos levados a mencionar THX 1138 (1971), de Lucas, Elephant (2003), de Gus van Sant, The Village/A Vila (2004), de Shyamalan ou o recentíssimo Marie Antoinette(2006), de Sofia Coppola. Todos são obras de arte - aqui não no sentido de serem geniais, que também o são, mas no sentido em que são isso: arte.

Paralelamente à experiência estética encontramos a experiência técnica, numa relação entre as duas semelhante àquela que une e separa a experiência ética da épica. Por experiência técnica designamos o tipo de experiência cinematográfica em que a obra age sobre o espectador em virtude da sua técnica ou craft - desculpe-se a redundância. São filmes que afectam o espectador pela sua impecável qualidade, o meticulismo dos pormenores, a coordenação dos departamentos, a mise-en-scène e toda a panóplia técnica que o futuro realizador aprende na escola de cinema. Aí, não aprende o talento de um Kaufman (épica) ou a beleza de um Kubrick (estética); porém, lecciona-se afincadamente a tal técnica: é esta que, neste tipo de experiência cinematográfica homónima, move o movie-goer. Ainda que se possa estudar, requere mestria e presença para se atingir.

Como protótipo pessoal deste género de experiência, escolhemos Citizen Kane/O Mundo A Seus Pés (1941), de Orson Welles. Do filme, escreve Manuel Cintra Ferreira, crítico do Público, em Quem é Quem no Cinema e no Vídeo (Difusão Cultural, 1991):

"Costuma dizer-se que há, até hoje, três saltos qualitativos na história do cinema. Momentos em que a acumulação de experiências passadas se materializa num filme ou num autor que vem transformar radicalmente a linguagem e o conceito de cinema. O primeiro foi em 1914 com Nascimento de uma Nação de Griffith. O segundo em 1941 com O Mundo A Seus Pés de Orson Welles, e o terceiro em 1959 com O Acossado de Godard."

Visto o filme, facilmente se compreende a afirmação. É, de facto, essencialmente pela parte técnica que Welles consquista o espectador: permanentemente, criança, deixava soltar uma exclamação de espanto perante a forma como, desprevenido, o realizador me surpreendia, com um ângulo de câmara inopinado, um equilíbrio de volumes louvável, uma fotografia ainda hoje inovadora. A cena-resumo do primeiro casamento ou a sequência de consulta do arquivo da biblioteca figuram entre as mais veneráveis da metragem, incitando ao desejo de tirar o chapéu que não se utiliza.

Tipicamente, os filmes dos primórdios do cinema tendem a entusiasmar-nos enquanto, precisamente, experiências técnicas, pela consciência que temos, em visionando a obra, que estamos perante algo revolucionário. Só este tipo de experiência justifica uma certa emoção perante La Sortie des Usines Lumière/A Saída dos Operários da Fábrica Lumière (1895), dos irmãos Lumière. Porém, será incorrecto reduzir a experiência técnica a estes primeiros filmes: outro exemplo que se poderia avançar é The Matrix/Matrix (1999), que, se é vencedor na sua fusão de acção (épica) com filosofia (ética), é, sobretudo a quem o contempla pela primeira vez, uma incredulidade visual, pelo que representa em termos de evolução dos efeitos especiais: a cena inicial com Trinity é um murro no estômago e nos olhos, cuspindo nos limites do possível.

Afirmou-se anteriormente que épica e estética, no compromisso entre si, desequilibram-se, isto é, uma sobrepõe-se sempre a outra. Há, todavia, uma excepção a esta verdade, caso peculiar. Refiro-me a The Godfather/O Padrinho (1972), de Francis Ford Coppola. Por isso chamamos este filme de perfeito, o que não significa que seja necessariamente o melhor ou o favorito - ainda que, como se constata de uma leitura do nosso top 10, ele seja um dos melhores e um dos favoritos. É perfeito porque alcança o equilíbrio nessa balança problemática que de um lado tem a épica e do outro a estética. Determinar qual é mais revelante para o sucesso e mérito do filme parece-nos uma discussão bizantina, visto que, coisa única, neste filme os dois lados são gémeos.

Muitos são os filmes em que não destrinçamos claramente qual dos dois pratos mais pesa e qualquer tentativa de classificação da recepção cinematográfica desse filme nos parece traidora. A existência de filmes assim - por exemplo, Apocalypse Now (1979), também de Coppola - não invalida que uma das experiências cinematográficas se tenha, ipso facto, sobreposto à outra. Simplesmente, não conseguimos, pela imensidão da experiência, determinar qual delas. De facto, uma situação destas apenas se regista com grandes obras do cinema, as quais tendem para o equilíbrio, como PH7, encarnado pelo The Godfather/O Padrinho. Isto não significa que um filme não possa ser uma obra-prima se não se situar neste território de ambiguidade: filmes de carácter estético (e, alguns, de carácter ético) tendem a afirmar-se com bastante convicção, sem que isso de forma alguma lhes retire mérito: muitas vezes, pelo contrário, acrescentando-lhes. Tal é bem mais difícil de suceder com filmes marcadamente épicos (por muito interessante e bem conseguida que seja uma história, dificilmente ganhará pódio na história do cinema sem um trabalho afinado de estética por detrás) ou técnicos (por muito requintada a técnica, sem beleza ou história será oca - e murcha).

Urge referir a singularidade de um outro filme, Hiroshima Mon Amour/Hiroshima Meu Amor (1959), de Alain Resnais. Tendo visto o filme recentemente - fez ontem uma semana, apercebi-me que estamos perante uma experiência estética da épica, isto é, o poder e majestade do filme resultam, maioritariamente, do argumento de Marguerite Duras, escritora, que o aspergiu de uma sensibilidade lírica única e, para nós, nova no cinema. O seu visionamento foi, indubitavelmente, uma experiência estética, mas esta decorria directamente não tanto (ainda que também), como seria de esperar, da plasticidade (o carácter visual) do filme, mas sim das palavras, da épica. Quiçá, no futuro, com a revisão do passado, encontraremos mais exemplos de opus assim.

Perceba-se: as categorias de recepção da experiência cinematográfica aqui enumeradas não são, nem pretendem ser, monolíticas. Primeiro, um filme ser rotulado ou como estético ou como épico não exclui a outra dimensão: o que afirmamos é que há uma destas duas esferas que actua mais sobre nós, revelando-se preponderante no nosso espírito, gerando o fascínio ou a repulsa. Quanto mais vezes um filme é visto, tanto melhor o espectador se apercebe das suas várias camadas de experiências: um filme jamais se resume a uma camada e seria uma leitura propositadamente errada do nosso ensaio deduzir isso. Aliás, quantas mais experiências um filme comporta, tanto mais rico ele é. Para que uma experiência seja maioritária basta para isso reunir, na estranha matemática do espírito, 50%+1 da nossa atenção. Um filme como Dogville, que anteriormente pusemos como ilustração da experiência ética, é igualmente revolucionário em termos técnicos (com a sua mise-en-place brechtiana) e possui, como outra coisa, de resto, não seria de esperar da pena de von Trier, um lado épico arrebatador. Barry Lyndon, um dos mais acabados exemplos de uma experiência estética, é simultaneamente um perfeito desenvolvimento do típico tema da ascenção e queda de um homem, brilhando - e por isso co-movendo - também do ponto de vista épico. Com estes exemplos esperamos ter dissolvido as dúvidas sobre o carácter não monolítico das categorias de recepção cinematográfica apresentadas.

Esclareça-se que uma dada experiência não é de forma alguma inerente a um filme, mas inerente ao visionamente desse filme por parte de um dado espectador. Nenhum filme, per se, é épico ou estético. Assim, quando digo que um filme é épico estou a dizer que é épico na minha experiência pessoal e intransmissível de recepção dele. Sobre por que é que as pessoas vivem diferentes experiências ao ver o mesmo filme, isso, é questão que não nos ocupa agora neste ensaio, mas é, logicamente, o próximo passo a dar para uma análise dos fundamentos (ou falta deles) do ofício da crítica cinematográfica.

And Viddy Films I Would §6: "Great Expectations", de Charles Dickens

Ei-la: Lyra Belacqua.
May the Grace of God Fall Upon You.

And Viddy Films I Would §5: Filmes Favoritos

Este top 10 é, por natureza, restritivo e parcial. Optei por não repetir realizadores, o que influenciou fortemente a lista. Os filmes encontram-se por pura ordem alfabética, sem qualquer hierarquia pensada.

2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick

Dead Poets Society, Peter Weir

Dogville, Lars Von Trier

Donnie Darko, Richard Kelly

Fight Club, David Fincher

Schindler's List, Steven Spielberg

The Godfather, Francis Ford Coppola

The Matrix, Wachowsky Brothers

THX 1138, George Lucas

Vertigo, Alfred Hitchcock

P.S. (póstumo): Não consigo datar esta lista, apenas sei que ela deverá ter sido feito logo no início do ano passado (escrevo em princípios de 2008). Calculo que hoje a lista sofresse, talvez, algumas alterações, poucas, contudo.

And Viddy Films I Would §4: Confissão/Ignorância/Propósito

Confissão: Sin City, de Roberto Rodriguez (2005)

Eu sou o que ignora - mas quero saber!.

Não me reclamo o título-coroa de cinéfilo, esticando-me Alex laranja-mecânica para o ter, como os seios de uma rapariga: e não alcanço. Serei, pitágoras novo, ao tirano de siracusa, um filocinéfilo: aquele que apenas pode ser um aspirante de ser amante - há uma certa gravidade e drama romântico em toda a atitude, como o amador de uma paixão a priori perdida.

Quem ama cinema, não leia este blogue. Eu sou o que falhei em tudo, aquele que não viu o passado, mas, alas!, acha-se tão magro do presente. Daqui a cinquenta anos, regressai, filhos pródigos, esses, vós, que amais o cinema: nesse tempo, penso, enfim terei visto tudo quanto urge (grita tanto, como uma mulher a ser esganada na selva por queequegs! - que dor!). Vede-me como uma criança, que se enganou a pretender adulta. Deixai-me crescer,

eu, o que ainda nada vi do neo-realismo italiano,
eu, o que por enquanto desconhece a nouvelle vague francesa,
eu, o que até agora não provou o expressionismo alemão,
eu, o que para já ignora a quinta geração de realizadores chineses,
Sou quem escrevo hic et nunc.
Perdoai-me.
Esforçar-me-ei por ser um ser melhor.

P.S. (póstumo): cortei a última frase do original, que me pareceu despropositada e sem sentido. Este texto era parte de um velho blogue sobre cinema, o re-bobina, que esteve alojado primeiramente no Blogger e depois no Wordpress. Apesar de algumas das afirmações que aqui faço terem sido entretanto ultrapassadas - já vi pelo menos um exemplar quer da nouvelle vague quer do expressionismo alemão - o tom geral do post continua plenamente a justificar-se. Ele será, ainda durante um bom tempo, intemporal.

Quoth The Raven §3: À Memória de Mário Cesariny

Hoje, dia de todos os demónios
irei ao cemitério onde repousa Sá-Carneiro
a gente às vezes esquece a dor dos outros
o trabalho dos outros o coval
dos outros

Ora este foi dos tais a quem não deram passaporte
de forma que embarcou clandestino
não tinha política tinha física
mas nem assim o passaram
e quando a coisa estava a ir a mais
tzzt… uma porção de estricnina
deu-lhe a moleza foi dormir

Preferiu umas dores no lado esquerdo da alma
uns disparates com as pernas na hora apaziguadora
herói à sua maneira recusou-se
a beber o pátrio mijo
deu a mão ao Antero, foi-se, e pronto,
desembarcou como tinha embarcado

Sem Jeito Para o Negócio

Mário Cesariny in “Discurso sobre a Reabilitação do Real Quotidiano”

Moleskines §7: Saudade & Saudação [rascunho]

(homenagem possível - não ideológica - às inscrições murais da uc:
o que, de mais novo, sempre me marcou mais)

Na entrada do velho – porque conhecido – bloco, a professora esclarecida esperava. Alguns, adiantados, argumentavam entre si: atena, senhora de sabedoria, resolvia as disputas pela demonstração da verdade ante os olhos de todos. A luz espraiava-se como quem espreguiça dando tom e graça ao pátio amplo. Saí – general vitorioso de um triunfo suposto – do edifício para a claridade aberta. Inalei cada fragmento de ar no momento – e sorri com a passividade satisfeita e calma de quem congemina um plano malévolo. E o meu plano malicioso tinha o nome de: liberdade.

Em roda da professora, os alunos confessavam os enganos e cabisbaixavam à visão dos erros cometidos. Juntei-me – porque as celebrações são feitas em unidade – ao grupo. Quando enfim, pombas colectivas que uma corrida de um engravatado em passando pelo bando dispersa, nos separámos, regozijei. Concluíra-se ali, naquele tempo, o último passo: o derradeiro exame nacional fora fechado. Tentei balançar o significado do instante: perdia-se ali, irremediavelmente, toda uma vivência, abandonada, como um casaco que, por ser verão, incomoda. Era grande a minha alegria e, temerariamente, atirava-me adiante. Foi preciso o tempo, que labora nos corações sempre a saudade, para despontar a compreensão lenta do bem ali deixado – e para sempre inconquistável:

Ali cultivara amigos, como cadmo, no antigo mito, plantara guerreiros. Naquele espaço crescera apoiado de agricultores prudentes que não são aqueles que somente se afainam nas sementes, mas que, verdadeiramente, as amam, primeiro – e por isso, segundo, as cuidam. Foi o sítio onde não fui uva – mas vinho – e onde souberam destilar de mim as artes dionisíacas, que se chamam teatro. E ali montei a minha hybris a todos os deuses que se me opunham – e porque fui apoiado por grandes, triunfei. E por isso, quando alcancei, alpinista, o pico, precipitei-me no brado liberdade – porque me esqueci, na contemplação da paisagem e da vertigem, que caminhava sobre um monte e não via o mundo como da planície onde tinha principiado.

O tempo é capitalista – porque se soma rapidamente: e, paradoxo, para nós se some. Não tardou a altura de estagnar na inumerável fila da tenda gorda das matrículas lentas da reputada Universidade. [Pisquei os olhos]. Uma santíssima trindade reunida à porta de uma sala numerada nove: uma rapariga viva, um rapaz alto e eu, sentado. O elemento congregador dos três espíritos chegou enfim, a professora. Apresentações. Próxima aula. Almoço. Procurar a sala. Praxe, ou Os Pequenos Cantores Ordinários de «Viena». Na Universidade, tudo corre, feito coelho de Alice; ainda que tudo invulgarmente passe lento enquanto de-corre: como se visse em câmara lenta um sprint. Liberdade?, parcialmente – mas não a mentira que nos tinham prometido. Medo?, irrazoável – foram grandes as mãos que nos pegaram e nos ensinaram, depois de gatinhar, a andar erectos e a descobrir o fogo: e é grande o calor humano.

Tem de se aprender uma nova arquitectura e a tratar reverentemente os professores – e faz-se bastante fora da sala que tem um quadro. Soubera eu de certeza ter, agora, quem me guiasse como sei hoje que tive no tempo que foi e na coisa que passou – e descansaria em paz. Reencontram-se pessoas que críamos perdidas e pródigos, prodígio!, retornam – atam-se os fios desatados do nosso passado. E sorrimos – porque o passado valeu transformado no presente.

Speakers' Corner §4: M.L.K. - Manifesto Liberdade e Kultura [Parte III]

Centremo-nos, agora, nisto: as fogueiras provocam as sombras - os intermediários provocam os fenómenos. Estabeleço pois: é necessário queimar as fogueiras! Chegou o tempo em que o escritor fala ao leitor, o realizador vê o espectador, o músico ouve o fã. E o instrumento da libertação tem o nome de: internet. E a libertação chama-se: gratuidade. Do céu caiu uma estrela: ela é o sinal! Na literatura, os blogues permitiram uma inédita proximidade entre os dois lados da barricada, construindo-se tantas vezes como complemento ao próprio livro; a possibilidade da criação simples de e-zines favoreceu a divulgação de grupos menores antes sem meio de expressão. Em cinema, tivémos já este ano o vanguardista exemplo de Soderbergh com Bubbles, lançado simultaneamente nas salas, na televisão e em DVD; bem como o case study do recentíssimo Snakes On A Plane em que a produtora, sob pressão dos fãs na net, se viu obrigada a filmar novas cenas. Musicalmente, os selos, apocalipticamente, abertos abriram abertamente o futuro: a Universal passará a distribuir as suas músicas gratuitamente já pelo final do ano; as netlabels são uma realidade emergente; os Artic Monkeys são a prova de que a Rede funciona como plataforma de lançamento de novos artistas; na Suécia, domingo saberemos os resultados eleitorais do Piratpartiet. No Canadá, no ano passado, um projecto de lei que visava criminalizar os downloads foi reprovado (de resto, mesmo em Portugal só o upload é estritamente punível) - em contrapartida, parte do preço dos CD-Rs reverte a favor dos artistas e editoras discográficas. Pedro Leitão, responsável pela TestTube, profeta khalil gibran, anunciou:

"Há quem diga que o download gratuito é um roubo. Mas o download não é gratuito, visto que implica um pagamento ao ISP que fornece o acesso à Net. Deviam ser os ISP a pagar ás editoras pelos downloads, á semelhança do que rádios e discotecas já fazem com as taxas dos direitos de autor. Um dia, a música será um bem fluido, pago por uma conta mensal, como a luz ou a água."

Estes, irmãos, são os sinais dos tempos.

Mas até que ponto estamos nós, artistas, prontos a acompanhar esta mudança? O mercado musical é aquele que, a uma primeira análise, mais facilmente - também porque nele mais rapidamente a viragem para o futuro se processa, por ser a arte maior - se adaptará e salvaguardará os interesses dos seus artistas. Afamados cantores já foram prontos, há muito, a esclarecer que não se opõem ao download. Vimos já anteriormente que, verdadeiramente, quem beneficia do sistema actual de venda de CDs são as editoras, pois nem mesmo na rica América a margem de lucro para os compositores chega a atingir os 10% sobre o preço de capa. Estabelecemos já que o sustento dos músicos são as suas tours e um sistema como o proposto por Pedro Leitão ou a forma como, pela publicidade, a Universal vai continuar a lucrar, asseguram a permanência de outros rendimentos menores extras. Com o tempo, sonho!, nesse tempo de fraternidade que virá, emergirão mesmo estúdios gratuitos, construídos pelo dinheiro de várias bandas reunidas que abrirão as portas destes aos novos, dispensando-lhes material, como quem convida para ser o supporting act de uma tournée - e a música florescerá, como uma magnólia - porque branca de pureza.

No cinema, como pode um realizador actuar neste novo espaço e novo tempo (a quarta dimensão) sem intermediários? O filme é, indubitavelmente, das três artes que vimos falando, a que mais meios envolve, mesmo quando o seu orçamento é nitidamente baixo, também porque, evidentemente, é a que emprega mais pessoas. No dia em que o dinheiro se extinguir, há uma aurora boreal que anunciará a dissolução dos problemas que falamos - e Tyler Durden sorrirá. Hoje, permanece, estátua, a necessidade de alimento. Aos cineastas, como músicos em tournées, resta receber dividendos da exibição pública das metragens antecipadamente. Duas perguntas: 1) como, se os cinemas não são controlados pelos cineastas? 2) como, se a ida sociológica ao cinema está em queda? Obviamente, o sonho pressupõe o sonho. Se Coppola e Lucas fizeram a Zoetrope, se Von Trier concebeu Zentropa, se Spielberg criou a Dreamworks, eis chegada a hora de os realizadores, além das suas produtoras, formarem as suas salas, assegurando pessoalmente e directamente a distribuição dos filmes e recolhendo os lucros da exibição. E como um dia os estúdios serão dos músicos, assim virá aurora em que lusomundos serão dos cineastas. Mau grado a crise do ano passado, público continuará a afluir ao cinema, porque o grande ecrã é a essenciabilidade da sétima arte. Um 5.1. dollby surround não substitui um josé lúcio leiriense. Há sempre uma razão para ir ao cinema - mas é preciso também que fabriquemos essa razão. Experiências como o IMAX ou o Optimus Open-Air são pioneiras nesse campo nos tempos nossos, mas que falar do Napoléon de Abel Gance em 1927 ou os drive-ins doutrora? Adicionalmente, outra possibilidade, secundária, de financiamento dos artistas da área é o mecenato dos espectadores. Leiam-se, de novo, astrologicamente, os signos:

"We now live in an era where a blogger like Josh Ellis could ask his readers to pay him$500 so he could travel to Nevada and write an essay about his trip to the origins of the Manhattan project or where Daniel at PouringDown.tv could raise over $2000 from dozens of readers via Fundable.org to go and make a film a day on a week long road trip for the Seven Maps project."

(Nicol Wistreich, em Torrents, Piracy and Beyond: Will Film Industry Survive?)

Certos dirão que isto se traduziria, redundantemente, na não gratuidade dos filmes. Mas estamos perante uma falácia, porque obviamente o espectador nunca financiará todos os filmes que consumirá. Outro projectos gratuitos angariam também eles: nomeadamente a Wikipedia. Outros afirmarão que os realizadores se libertarão da escravatura da indústria só para resvalarem para a do público: o realizador, em vez de ter de convencer um estúdio, terá de convencer o seu público - o que é sempre a prova derradeira, agora tornada primeira. E o público não pode nem deve ser um problema - um filme, como veículo de uma mensagem, de uma weltanschauung, precisa de um interlocutor - cujo nome é: Público. Mesmo uma visão muito pessoal, necessariamente pouco apelativa às massas, encontrará nelas, quando elevadas cultas, suporte. E o cinema brotará como um rio - porque nasce nas montanhas, chamadas: Alturas, e desce ao mundo, regando.

Por fim, escritores que somos nós, como nos vestimos de festa para a celebração? O material mais precariamente protegido, mais propenso ao plágio, é, indiscutivelmente, o nosso. Possuímos, frutuitamente, mecanismos e organismos que asseguram os nosso direitos morais sobre as obras, conquanto as registemos. Verdadeiramente, muitos, pouco passam deste estádio. As editoras, protectoras, consentem, em matérias invisíveis como a poesia, na publicação se os lucros respeitantes ao autor revertem para elas até que os custos de publicação estejam cobertos. Tendo em conta que o lançamento de poesia em Portugal é, praticamente sempre, um investimento não recuperado, nunca poeta algum ganharia pão com a sua poesia senão em utopia. Assim, ao poeta colocam-se, francamente, poucas dúvidas, pela prática, de gratuidade da sua poesia. A publicação é perseguida pelo formato palpável de livro que permite - e é a dificuldade de extinção deste que condiciona, na literatura, o objectivo comum para Arte que aqui temos prosseguido. Se a música percorreu diversos formatos, do saudoso vinil ao impalpável mp3; se o cinema coube primeiro em película e hoje é digital, foi primeiro bobina, sofreu a metamorfose de ser VHS e acabou, mariposa, em DVD só para, insecto, se extinguir breve e das duas asas chamar-lhes, à esquerda, HD-DVD, e à direita, Blu-ray; o livro, esse, inalterável, ficou gutenberg desde o (re)nascimento. É pois complicado conceber o livro num formato alheio ao papel, livro cibernético e informático em plenitude. E isto condiciona a situação do escritor na nova distribuição da Arte: por um lado, é desconhecido qualquer meio de rendimento consistente de um escritor a tempo inteiro que não as suas obras (não há, como no cinema, salas; como na música, tours); por outro, o papel terá de ser sempre pago, inclusive por razões ecológicas. Uma reflexão pertinente aflora, contudo: raros são, excepto velhos, os só-escritores. A escrita tem por característica ser sempre uma actividade secundária longamente. Não se ouve falar de músicos, mesmo entre os menos conhecidos, que, após o lançamento do seu primeiro álbum, permaneçam no activo numa qualquer profissão de secretária. Paralelamente se comportam os cineastas, intercalando entre longas-metragens, videoclips e anúncios publicitários. A condição da escrita é, ipso facto, árdua. Excepcionando traduções, ninguém pode viver de se sentar ao computador. Mais uma vez, o escritor aparece, dentre as três artes que, sistematicamente, temos vindo a analisar, como o mais propenso a mais facilmente ceder à gratuidade, por o seu estado ser, de facto, bastante semelhante já a esse, de resto. Publicar um livro é muito mais a necessidade de uma concretização da natureza e modo e forma da escrita do que um verdadeiro lucro. É a condensação de um desejo que brota do interior do escritor, como o é do realizador ver o seu filme numa sala ou do música de uma audiência a cantar along. A primeira solução ponderada então é, como o Bubbles do cinema, o duplo lançamento da obra: simultaneamente a nível cibernético e editorial/livreiro. Isto materializaria o livro sem ofender a gratuidade que buscamos da Arte. Se o terreno cibernáutico é, nalguns formatos, mais favorável, o rígido papel permitirá a muitos a concretização mais fiel dos intentos. Uma taxação, como os canadianos nos CD-Rs, das folhas de papel (necessariamente requeridas para impressão dos textos online) poderia acalmar os objeccionistas da primeira medida. Creio, sinceramente, na possibilidade fáctica desta nova literatura, capaz até de explorar, modernisticamente (isto é, em jeito dos primeiros modernistas), as potencialidades do ciberespaço e as incluir na sua própria estrutura. E a literatura será como a semente da mostarda - "é a mais pequena de todas as sementes; mas, depois de crescer, torna-se a maior planta do horto e transforma-se numa árvore, a ponto de virem as aves do céu abrigar-se nos seus ramos."

Mais: até, amigos!, nesta luta, legalmente os juízes e os juízos nos compreendem e ajudam! Progressivamente, pela lenta dissolução dos direitos de autor, para a ribalta saltam livros, filmes, músicas! Na altura em que, beatles feitos, cantarmos "when i'm sixty-four", poderemos ver gratuitamente um filme de Kubrick, ler um romance de Vergílio Ferreira ou ouvir Nirvana. Mas nessa altura, de resto, professo firmemente a minha fé, ter-se-á cumprido o sonho do primeiro e último filósofo português, Agostinho da Silva, que anunciou, franciscanamente, o tempo da liberdade da arte.
E ser artista será, de novo, desregração.
E a Arte: acontecerá!

6.9.2006-13.9.2006