Diálogo: 'ΙΩΝΙΚΟΝ', de Cavafy

Even though we have broken their statues,

Even though we drove them out of their temples,
In no wise did the gods die for all that.
O land of Ionia, it is you they love still,
It is you their souls still remember.
When upon you dawns an August morn,
Some vigour of their life pervades your atmosphere,
And once in a while, an ethereal, youthful form,
Indistinct, in rapid stride,
Passes above your hills.

imagem: fotogramas de Megalexandros (1980), de Theo Angelopoulos.

(poema e filme oferecidos pelo senhor da Alvenaria)

"Antigones", de George Steiner

With the self-lacerating clarity which also characterizes Oedipus when fatality strikes, Antigone spells out, urges the paradox of her undoing: her piety has harvested both the designation and fruits of impiety. Her just deed has generated hideous injustice. Now what moral right, what pragmatic motive, has she to call upon those gods whose manifest failure to intervene on her behalf is either incomprehensible or a signal that Antigone has acted in error? Unspoken, yet in range of Antigone's bitter casuistry, is the third, most terrible alternative: that the gods are unjust or impotent, that mortal man, if he insists on acting ethically, according to reason and conscience, must leave the gods 'behind'. We find this view, if the text can be adequately reconstructed, stated all but explicitly at the close of Euripides' Bacchae. I take it to be outside Sophocles' world-view. Nevertheless, it is a distant inference which seems to press on the inhuman solitude and self-torment of Antigone's finale. Nothing in her acquiesces in an Aeschylean theodicy, in the acceptance, proposed by the chorus, of unmerited doom or of the absence of divine help in consequence of some heriditary malediction. She wants to know. She is Oedipus' child, rebellious in knowledge.

in: Steiner, Antigones, 281-2.

Tive a sorte de estudar Literatura Grega com indubitavelmente uma das melhores professoras de Clássicas de Coimbra: Teresa Schiappa, que alguns talvez recordem como a tradutora do Fédon que terão lido no primeiro período do décimo segundo ano a Filosofia (o meu caso). O programa do semestre restringia-se à produção dos três grandes trágicos; de cada um estudaríamos duas peças. Foi nessa altura que me apaixonei por Ésquilo, com a análise detalhada que fizemos do Agamémnon, que seguimos, por estarmos a trabalhar também com não-classicistas, pela tradução portuguesa de Manuel Pulquério. As metáforas esquilianas — «o mar Egeu a florir com os cadáveres dos guerreiros» (659) — e o arrojo da linguagem do poeta granjearam-lhe o primeiro prémio na contenda que diónisos movi entre os três. Sentia uma afinidade entre o que sinto ser o arriscado experimentalismo linguístico de Ésquilo e o meu próprio modo de me atrever a escrever (perdoe-se-me a hybris). A forte imagética esquiliana, por sua vez, tem necessariamente de apelar a quem também pensa graficamente, treinado no cinema. Tudo isto me levou a tomar Ésquilo como patrono, numen protector, avô clássico, a archê de uma tradição em que me queria filiar.

A Sophia — no nosso ano éramos apenas ambos —, pelo contrário, refugiu-se na sombra de Sófocles, que aclamou como o maior dos três em disputa. O estudo do Filoctetes convencera-a definitivamente disso (por Eurípides tínhamos os dois um salutar desprezo herdado ainda de Nietzsche, com o qual salvávamos, da obra do dramaturgo, As Bacantes, apenas). O Filoctetes representara, também para mim, um encontro, mas de outra ordem: ele fornecedeu-me o conceito para chamar pelo nome algo informe, mas sobretudo anónimo, que vinha emergindo como força fundamental dentro da minha antropo-logia privada: a φύσις. O termo nunca mais me abandonou, ao ponto de se ter recentemente chegado à frente como possível tema para o mestrado. Para além do Filoctetes, lemos na altura também o Édipo em Colono, peça verdadeiramente única no corpus trágico, de uma serenidade rara, capaz, a tempos, em mim, daquele efeito alquímico-espiritual que registo em lendo Ricardo Reis: o coração pronto se me amansa, independente da situação, como se bebesse da droga de Helena. Com o Coloneus, porém, e isso faz toda a diferença, essa paz é pensada, clarividente, discernida, mais do que simples erupção psíquica, como em Reis. Há uma dignidade profunda que emana daquele Édipo e, de alguma forma, ele funciona, para mim, como ideal do velho, que levou a cabo o exame crítico da sua vida, não se arrepende dos seus actos, alcançou o poder da palavra (a palavra que efectivamente, entre os Gregos, como sublinhava Hölderlin, mata: Édipo mata Polinices, mesmo se Antígona o não entenda) e está com os deuses inter pares: Édipo, a Euménide.
Tudo isto, porém, dizia, não chegou para me converter à superioridade de Sófocles. Antigones, de Steiner, pode muito bem tê-lo conseguido. É talvez ainda cedo, para que emita um juízo final e, estou certo, — isso não se altera — Ésquilo ser-me-á sempre mais próximo do ponto de vista de geneologia literária, ou pelo menos linguística, que Sófocles. E, todavia, começo a tender para a opinião da Sophia: as mulheres, já o devia ter aprendido, sabem mais, e mais cedo, que os homens. O obreiro disto, Steiner. O seu Antigones, obra de fôlego, encontra-se dividida em três grandes partes, que correspondem grosso modo a um terço do livro, cada uma. A primeira, Steiner gasta-a a analisar a forma como Hegel, Kierkegaard e Hölderlin interpretaram o mito de Antígona, a partir de uma leitura atenta dos textos destes. É a parte mais filosófica da obra e inclui uma valiosa abordagem à tradução da peça por Hölderlin (o melhor, talvez, desta primeira secção). Na segunda parte do livro, Steiner analisa a fortuna de Antígona e outras personagens da peça (Creonte, Ismena e Hémon) na produção literária e musical, a nível mundial. Esta secção, porém, entenda-se, não se resume a um linear e seco estudo de recepção. É aqui, por exemplo, que Steiner vai expor a sua teoria do mito e apresenta, de forma sobremaneira acessível, creio, a leitura que Heidegger faz da peça e figura homónima. Ao mesmo tempo, aqui apenas, Hémon e Ismena recebem uma atenção individualizada, nos capítulos respectivos.
Na terceira e última parte, enfim, Steiner analisa, ele próprio, a peça. Depois da Filosofia e dos Estudos de Recepção (e outras coisas), os Estudos Literários. E aqui, Steiner excels, por também ser, não o seu território (que, como bom judeu, Steiner está em marcha perpétua diáspora pelos reinos todos do saber), mas a sua casa — ou catedral. Os capítulos quinto, sexto e sétimo, num todo de pouco mais que cinquenta páginas — esses são os responsáveis pela minha impendente conversão a Sófocles. Steiner não o diz, mas a tempos chegamos a confiar que ele acredita que Antígona pode ser a maior obra da literatura mundial. Steiner atenta nos mais pequenos pormenores e estuda as palavras. Submete passagens inteiras a um quase acríbico close reading, analisando, por exemplo, cada estásimo individualmente. O resultado é o impossível: ao fim de duzentas páginas compilando as mais diversas interpretações da peça, mostra-se ser ainda possível dizer, arrisco a ousadia, algo de novo, pelo cuidado extremo com as palavras (esta a metodologia de Steiner, que lhe permite o milagre).
Antigones fez-me de novo experimentar, de forma muito palpável (Steiner adora esta palavra), o terror do falhanço da promessa democrática do ensino universal. Pensar que há quem não leu Antígona, por momentos, perturbou-me seriamente: como lhes podemos estar a negar esta obra maior? Como foi possível não termos educado o espírito deles para a acolherem, para que Antígona fosse enterrada viva não numa caverna, mas nos seus próprios peitos? Steiner revela como na Antígona se põe a nu, como nua só se anunciasse inteira, a condição humana toda. De alguma forma, aquela terceira parte vale não só pelo prazer de encontrar a arte de Sófocles ou o pensamento crítico e atento de Steiner, mas por nós próprios, que estamos ali em jogo, implicados: tua res agitur. Vimos mais cheios, mais conscientes, mais «autênticos» (num sentido que, partindo daquele que Heidegger dá à expressão, o ultrapassa, contudo). O que é o Homem? , perguntava Kant. Steiner, interpelado, enviaria para Königsberg um exemplar da Antígona. E Kant calou-se.

ilustração: Antígona frente a Polinices morto, de Nikiphoros Lytras.
Galeria Nacional de Atenas, 1865.

Ἀντιγόνη

Quando eu era criança, encenaram a Antígona na escola e, porque sabiam como gostava de teatro, convidaram-me para o coro. Lembro-me que fomos todos vestidos de preto e descalços e levávamos umas capinhas feitas de cartolina porque era barato em cujo bojo escondíamos as nossas falas, lidas a metrónomo. Recordo vagamente o cenário, um pano gigante com a fachada de um templo, e penso ainda saber quem foi a protagonista (hoje, se acerto, no curso de jornalismo). Desde então, creio, nunca mais li a peça, que o meu pai tinha numa edição da Inquérito, tradução de Fernando Melro, e na edição alemã bilingue da Reclam, comprada por — diz o autocolante na contracapa — dois euros, apenas. Quando entrei para Clássicas, deram-me ainda uma terceira cópia, um libreto feito para acompanhar a encenação do Thíasos, com a tradução de Maria Helena da Rocha Pereira. Antígona, porém, discreta, permanecera junto a mim: amei uma mulher que a interpretou — porque dizia Schelley que quem noutra vida amou Antígona não pode amar outra mulher — e, já no início deste ano, o meu instinto primeiro para treinar o grego foi tomar da estante o livrinho laranja da Reclam e dobrar o grego em português (não fui além do primeiro verso: hora talvez hoje de recomeçar). Procurando um projecto para mestrado, surgiu-me uma tese sobre a peça de Sófocles e os blocos bélicos nela. Levou-me isso às Antigones de Steiner, o livro último sobre a fortuna do mito e da mulher, que leio, ainda. Foi na vontade de partilhar com o Alvenel uma descoberta aí — que Orff escreva uma ópera sobre a versão de Hölderlin — que encontrei a versão teatral de Don Taylor para a BBC, de 1984 — ano feliz para uma peça sobre o indíviduo contra o Estado — com Juliet Stevenson como Antígona e John Shrapnel no papel de Creonte. Não era essa a minha intenção, porque o tempo era pouco e o trabalho até muito, mas acabei por ver, desarmado, toda a peça. Não houve qualquer anagnórise: as memórias da representação do meu sétimo ano estavam já demasiado enterradas, não como Polinices. Ver Antígona foi um encontro, uma manifestação, um pouco como Heidegger diz ser a verdade (ἀλήθεια). Que coisa é este texto que quase dois milénios e meio depois de ter sido escrito me faz ainda chorar o tempo quase inteiro? É preciso encontrar a peça viva para nos lembrarmos da profunda mentira que é o acto de ler teatro. A tradução de Taylor, mesmo se com alterações ao original (exemplo óbvio: o uso da palavra «terrorists» ou «hotel»), é um prodígio de força, longe do formalismo estanque e estranhizante — no pior sentido do termo — da tradução árida, ainda que correcta, de Rocha Pereira. Todo o outro trabalho, certo: o cenário, os actores, a banda sonora. O coro, a tempos, nomeadamente nos primeiros estásimos, falha em convencer o espectador a aceitá-lo, como seria normal, mas é usado com verdadeira mestria nos episódios e dança uma coreografia lenta subtil firme. Não tenho agora o θυμός de pensar a peça, de objectivar em discurso a emoção ainda quente. Deixo o kommós: aquela gargalhada de Antígona não tem verbo.

escultura: Antígona, em bronze, de George Anthonisen.

Uma Tese Possível Sobre A Necessidade

Il y a quelques années qu’en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant Notre-Dame, l’auteur de ce livre trouva, dans un recoin obscur de l’une des tours, ce mot gravé à la main sur le mur :

ἈNÁΓKH

Ces majuscules grecques, noires de vétusté et assez profondément entaillées dans la pierre, je ne sais quels signes propres à la calligraphie gothique empreints dans leurs formes et dans leurs attitudes, comme pour révéler que c’était une main du moyen âge qui les avait écrites là, surtout le sens lugubre et fatal qu’elles renferment, frappèrent vivement l’auteur.

Primeiras palavras de Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo.

ανάγκη, que os latinos traduziram por necessitas, é, por muitos, assimilada ao fatum ou à μοῖρα, identificação que rejeito, mau grado a confusão real que existe na utilização dos termos e os indícios mitológicos que aproximam as duas realidades, como o facto de a primeira ser dada, em algumas tradições, como mãe das segundas. A ανάγκη interessa-nos aqui sobretudo no contexto da tragédia (clássica, está bom de ver), onde marca presença necessária. No famoso párodo do Agamémnon de Ésquilo, depois do herói tomar a decisão de sacrificar Ifinégia, o coro canta:

o seu espírito se dobrou ao jugo da necessidade

Toda esta passagem é essencial para a nossa tese, a saber, que a ανάγκη se distingue do fatum na medida em que ela é assumida voluntariamente e não por imposição estrangeira, como a μοῖρα. Há, claramente, - denuncia-o a inspirada tradução de entrou por dobrou - uma pressão dos acontecimentos e dos valores pelos quais o personagem se rege e, por isso, a pressão é, muito dialecticamente, simultaneamente exterior e interior, sem que haja qualquer oposição nisto, mas mútua confirmação. Esta pressão, porém, não é uma obrigação - se o fosse, o herói trágico perderia toda a sua espessura, porquanto a sua escolha não o seria. É porque Aquiles não tem, de facto, de morrer em Tróia que a sua decisão de matar Heitor, enquanto decisão de morrer também, é trágica, como o é a escolha de Heitor em combater Aquiles, podendo não o fazer. Orestes, à beira de matar a mãe, hesita (e Pílades fala). Negar a liberdade do herói trágico, a sua capacidade consciente de destruir o seu futuro, é impedir a tragédia: o fatum, como categoria trágica, não existe, excepto talvez em Édipo, que constitui, porém, um caso especial dentro do corpus dramático herdado da Antiguidade, que exigiria uma análise de outra ordem que não podemos desenvolver aqui.

Postular a liberdade última, existencialista quase, na forma como se afirma radicalmente, como ao herói se pede que tome a responsabilidade completa dos seus actos e os segure, pesados que são, como castigo como um Atlas, sem procurar desculpas (Steiner, na apologia que faz do mandamento socrático do conhece-te a ti próprio enfatiza a importância, para o exercício, desta capacidade de não culpar ninguém nem nada que não nós); reconhecer esta liberdade, dizíamos, não implica, de forma alguma, negar a ανάγκη. Se nos faz confusão conciliar as duas coisas é porque, ao fim de dois milénios cristãos, esquecemos o modo trágico e fixámo-nos num modo que lhe é fundamentalmente oposto, mesmo se contíguo: o modo moral. O modo moral, como se sabe, exige, como pressuposto obrigatório, a liberdade de acção do Homem, como bem viu Kant (e outros antes dele, mas temos de citar alguém: calhou Kant, pois). Daqui não resulta que a liberdade humana implique sempre, por sua vez, o modo moral. O modo moral necessita ainda, para se verificar, de uma segunda condição: a distinção entre «bem» e «mal», ou, mais concretamente, a presença, na escolha com que o sujeito se confronta, de uma opção tida claramente por «boa» e outra por «má» ou, pelo menos, uma não igualdade do valor axiológico das opções em causa. O modo trágico, preservando o binómio bem/mal, inerente ao Homem (o Mens-ch, dizia Nietzsche, é um mens-or), não o consegue porém aplicar às possibilidades de acção ao seu alcance, tendo de agir, todavia - e aqui reside a tragédia toda.

Na tragédia, a escolha reveste-se de um carácter quase arbitrário, na medida em que não se pode verdadeiramente dizer que uma linha de acção é mais correcta do que outra (e por isso esta escolha evade toda a possibilidade de moralidade e está, verdadeiramente, para lá do bem e do mal): qualquer uma delas implica necessariamente a destruição do sujeito e não é possível não escolher: não agir é já uma escolha. O modo trágico confronta-nos com o paradoxo do «dever errar», que o modo moral, e especificamente o modo moral cristão, não pode, de forma alguma, entender (o mais perto que chega disso é a felix culpa). Medeia e Fedra confessam explicitamente, nas peças homónimas, saberem agir mal, mas, negassem-se a isso, negavam-se a servir os deuses que as usam como instrumento da sua vingança, respectivamente Zeus, que destrói os perjuros (Jasão), e Afrodite; ora já Pílades dizia: "É melhor ter contra ti todos os homens do que os deuses" (Ch. 902). Esta frase não sanciona, porém, as suas acções: mostra apenas mais claramente o dilema insolúvel com que são confrontadas: qualquer curso de acção é radicalmente mau, mesmo se a nós hoje, numa época secular, honrar os deuses pareça claramente inferior, do ponto de vista moral, a preservar vidas humanas (os filhos ou o enteado).

O trágico está em que matar Heitor não é melhor que não o matar. Não nos deixemos enganar pelo código de honra grego. Aquiles percebe-o quando, vendo Príamo, e atentando na situação do velho, chora pelo pai, que também ele não mais verá o filho: não há ganho nenhum nisto e tudo se perde (há nesta cena algo que lembra, milénios mais tarde, Brando a chorar o filho morto n' O Padrinho, de Coppola [1972]). O modo trágico é a súbita, mas também momentânea, intuição (aqui a traduzir insight) do absurdo da condição humana, da completa ausência de sentido (sentido este fundamental ao modo moral, como bem o mostra Nietzsche). A escolha trágica é, de um certo ponto de vista, arbitrária porque também assim o é a acção humana. Matar ou não Clitemnestra é moralmente igual, mas o herói escolhe a opção que comporta a sua morte e nesta escolha pelo suicídio, directo ou indirecto, reside o último elemento do trágico. Se matar Clitemnestra fosse, de facto, melhor que não a matar, estaríamos em modo moral. Isso o que acontece, por exemplo, com vários santos, e.g. Maximiliano Kolbe, que escolhem fazer o que é justo e bom mesmo sabendo que isso implica a sua própria morte. Esta, também, a situação de Antígona, que só é uma personagem «trágica» no sentido mais lato do termo que este foi adquirindo ao longo dos séculos, a ponto de se converter num sinónimo de «dramático» esquecendo que, no Romantismo, por exemplo, o drama procurou afirmar-se precisamente como alternativa à tragédia. A verdadeira personagem trágica de Antígona, se considerarmos o mito, mais que a sua concretização específica às mãos de Sófocles, que o trabalha de modo outro, é Creonte, cujo dilema não está longe do de Agamémnon, na escolha que é forçado a operar entre a esfera pública e a privada/familiar.

O trágico não pode permitir, insistimos, que uma das opções seja moralmente superior à outra: são ambas iguais e na medida em que a escolha é arbitrária e o sujeito escolhe o que o destrói é que ele se converte num herói trágico, como acima dissémos. O que leva a esta escolha é precisamente a ανάγκη, que não é, não pode ser, moral ou amoral: ela é tão somente a necessidade e não se pode fazer um discurso da bondade da necessidade: bondade e maldade são coisas humanas e a necessidade é de ordem quase cosmológica, num certo sentido. A ανάγκη, na medida em que não é moral/avaliativa, não pode conferir sentido a nada. O modo trágico confronta-nos com a insignificância do homem ao mostrar a insignificância das valorações que ele constrói para se orientar no universo. Toda a grelha de leitura do mundo colapsa, subitamente: o real é abundante e fértil - e não moral. O modo trágico é contíguo ao moral, dissémos, mas não menos o é ao nihilista (nota bem: o ser adjacente a este só mostra como o modo trágico não é nem se deve confundir com ele). É no assumir a ανάγκη livremente que o herói se faz trágico.

Que forma, pois, assume a ανάγκη? A da necessidade de agir. O desenrolar dos acontecimentos gera uma situação com centro no herói, que é forçado a responder-lhe. Esta resposta pode assumir, já o dissémos, duas formas: a acção ou a inacção. Orestes pode escolher não matar a mãe e Heitor pode preferir não se dar a matar a Aquiles. Assumir a ανάγκη implica, porém, o movimento oposto e aquele que o mito necessariamente regista. O herói responde à necessidade de agir agindo, leva a necessidade de acção à sua plenitude, concretiza-a totalmente, oferece-lhe o seu corpo para que ela tenha corpo. O herói que não age - Agamémnon que não mata Ifigénia - nunca se apropria da ανάγκη, da natural compulsão para agir que resulta simplesmente da situação em que se encontra. Porque opta por não agir, acaba então a encarar obrigatoriamente a ανάγκη como fatum, coisa estranha, vinda de fora, algo que se sofre (esta a visão tradicional do que é o «destino»: note-se como fatum lembra factum, «o feito», aquilo que se tem de aceitar, porque acabado, já), da qual o herói não é, nem pode ser, parte activa: aqui se pode operar então a confusão entre os dois conceitos e, a acontecer neste caso, não é enganadora de todo: a necessidade de agir (ανάγκη) revela-se verdadeiramente - mas apenas por opção do sujeito - uma necessidade de sofrer (exactamente o oposto).

A ανάγκη é um convite para, se temos de agir, agirmos. Esta formulação, parecendo tautológica, é tudo menos isso (se fosse tautológica regressávamos ao problema já abordado da libedade do herói). Penteu, cujo dilema em que o modo trágico o visita se aproxima do de Creonte, obrigado, pela vinda do deus que vem (der kommende Gott, Hölderlin), a re-agir, age - e esse agir, quando podia não agir, insistimos, é a sua assunção voluntária da ανάγκη, o seu esforço para a completar, uma vez que ela se iniciou, o seu exercício de a fazer sua (o herói é um egoísta). Este «levar a cabo», que é a característica não tanto do trágico mas do heróico (escolhe uma virtude só e apega-te a ela com todas as tuas forças até ao fim, recomendava Nietzsche), aplica-se também no caso da opção pela não-acção. A não-acção é tão trágica quanto a acção, porque a escolha por uma ou por outra é, para o que aqui nos ocupa, irrelevante, como já tivemos oportunidade de explicar. Contudo, têm graus diferentes de heroísmo. Se a Orestes, por qualquer razão, lhe fosse impossível matar a mãe, a única maneira de assumir a sua ανάγκη seria de agir totalmente também a sua não-acção, impedindo toda a acção: pensamos no suicídio, claro. Este o único caminho de o herói recuperar algo da sua dignidade, se opta pela não-acção. Repetimos: este desfecho mais pessoal (o herói recolhe-se sobre si ao espetar a espada no corpo, numa alegoria), sendo menos heróico (na medida em que o herói é activo em segundo grau apenas, isto é, activo só na assunção da sua não-acção), não é menos trágico.

O herói tende pois a agir na medida precisa em que é herói. Se entre o conteúdo das acções disponíveis quando a ανάγκη chega (matar a mãe ou não matar a mãe, para Orestes), não há qualquer hierarquia moral, esta já existe no que diz respeito à questão de agir ou não: falando em absoluto, na tábua de valores do herói, é melhor agir do que não-agir, pois só a acção se constitui como afirmação radical do «eu», o «eu» é, até, fundamentalmente, um conjunto de acções e, no caso do herói, um conjunto de acções grandes, aquelas, paradoxalmente, que anulam esse próprio «eu». O herói reúne dialecticamente a máxima afirmação do «eu» com o desprezo total pela sua permanência: no caso extremo, ele atinge a imortalidade na sua morte. O herói, que leu muito Heraclito, é fundamentalmente um movimento, um fogo que se consome a si próprio mais que a outra coisa qualquer. O herói aproxima-se dos deuses na medida em que recusa que algo lhe aconteça, para fazer ele acontecer tudo (isto o que designámos até aqui como assunção, palavra que, curiosamente, na teologia, designa também a subida aos céus). Ele concretiza em si o mais das vezes o Conceito, ele esmaga o particular sob o pé pesado do absoluto (por isso o herói trágico encarna tantas vezes a razão de Estado ou a Lei, necessariamente indiferentes aos particularismos que fazem o humano: por isso, em parte, Édipo se cega, quando é inocente). O herói trágico é como quem, no meio de uma tempestade, corresse para baixo de uma árvore para se proteger dos relâmpagos, garantindo com isso ser atingido. A ανάγκη é a tempestade.

ilustração: Orestes Perseguido Pelas Fúrias, de John Singer Sargent.
Biblioteca Pública de Boston, 1890-1919.

Em Busca da Beleza Perdida §5: Helena: Narrativa de um Enamoramento [primeiro rascunho]

"Foi então que ocorreu outra coisa a Helena, filha de Zeus.
No vinho de que bebiam pôs uma droga que causava
A anulação da dor e da ira e o olvido de todos os males.
Quem quer que ingerisse esta droga misturada na taça,
No decurso desse dia, lágrima alguma não verteria:
Nem que mortos jazessem à sua frente a mãe e o pai;
Nem que na sua presença o irmão ou o filho amado
Perante seus próprios olhos fossem chacinados pelo bronze.
Tais drogas para a mente tinha a filha de Zeus..."

Odisseia, IV, 219-227 (trad. Frederico Lourenço, Cotovia, 2003)

Comecei enfim na semana passada a ler a bendita bem-escrita Odisseia. Hoje, retido por doença em casa como uma suu kyi por uma junta de assassinos, aproveitei o tempo breve para avançar alguns cantos, encerrando a primeira parte do poema, conhecida pelos classicistas como telemaquia, por se centrar na busca de telémaco por seu pai, ulisses. Relembro mal a Íliada. Da Odisseia, porém, desprende-se uma ligeireza e agradabilidade, um sentimento encantatório e simples que consola o leitor como uma bebida de helena. Estranho que a droga da princesa de tróia não tenha ficado proverbial, e dessa realidade não tenha o tempo forjado (cronos é um hefesto) uma expressão como "calcanhar de aquiles" ou "canto das sereias". Não sabia que a filha de zeus se disfarçava de circe e só na fonte primeira, o pai homero, pude beber essa poção. Taça deliciosa! Não cabe em nós receá-la. Ela oferece o mesmo poder que o sonho: sem eliminar a memória, suspende-a. Espantalho efémero da tristeza.

Helena encantou-me. Desconhecia que a "tripla cadela" (como lhe chamou penso que Hesíodo) pudesse ser tão rica de mistérios e simbolismos. Ocorre-me escrever um longo texto sobre ela: subitamente, também eu caio, venerando, perante a mulher que nasceu do ovo. Não nego que a figura de Helena nunca foi das que mais me atraiu: tendia rapidamente a esquecer, ao ler as aventuras dos heróis de tróia, que a guerra era toda por aquela mulher de bela cintura. Hoje, confesso-me do meu pecado, e agradeço a afrodite não me ter punido pelo meu desrespeito perante a beleza. Ao ler as suas palavras naquele canto quarto, sinto a nobreza e a elevação - na forma como se descreve, a tragédia de ter sido um instrumento. Dalguma forma, o episódio doze da primeira temporada de Xena, "Beware Of Greeks Bearing Gifts", já me tinha aberto para as possibilidades alternativas de leitura trágica da figura de Helena. Erro meu, presunção minha!, a de acreditar que haja uma figura só, na hélade, que não seja intrinsicamente trágica! Se até na arcádia, ego sum... Percebo enfim tudo, atravessado por uma seta afiada de lucidez: o que sempre me levou a menorizar Helena, o ela ser sempre apenas um pretexto, um instrumento, é precisamente a sua grande tragédia, porquanto ela é uma pessoa. Lembro a Helena de fausto, de goethe: hei-de chegar a ela, no meu estudo (que pode demorar o mesmo tempo a emergir que eu demorei a perceber a verdade de Helena). Helena é desejada, mas nunca amada. O que durante tanto tempo eu julguei um defeito da sua figura, o ela só ser conhecida pela sua beleza, vejo agora ser o seu grande drama, mulher reduzida a uma só dimensão, expurgada da sua complexidade humana, resumida a uma face única (ai!, e o ser humano é um jano com tanto mais do que dois lados!). Aquiles é corajoso, intempestivo, irritável, desmedido, mas também bom orador; Heitor é bom pai, esposo, filho, cidadão, guerreiro: mas, ai!, Helena é só bela! - ou isso os homens pensam dela apenas! Bastou-me descobrir uma outra faceta dela, apenas, para reequacioná-la completamente. Doravante, Helena, não te tratarei mais com desrespeito. Perdoa as minhas falhas passadas e celebremos, celebremos a nossa união com um brinde da tua droga.

Imagem: Scarlett Johansson, tradução de Helena hoje.